domingo, 27 de junio de 2010

Hacer Arte Religioso hoy día.

Arístides Artal. San Pedro


El arte religioso no es cuestión de un estilo o una corriente estética sino de saber acertar y de que realmente tenga calidad y sirva para elevar la mente y el corazón a Dios. Las fotos de la Iglesia de S. Luca en Graz, Austria, son realmente atroces, es la estética del bar de un casino de Las Vegas, pero se pueden hacer iglesias muy modernas y que sirvan para ser realmente “casa de Dios”, sin necesidad de acudir al pasado como la arquitectura tradicional de Thomas Gordon Smith. Como lo hace Gaudí, ahora que éste era un genio y de esos hay pocos.

Después del Vaticano II hubo una clara intención de despojar la riqueza de las iglesias y las órdenes religiosas vendían los ornamentos sagrados por un espíritu equivocado, creo que se ha metido esa idea en la arquitectura también, aparte de la idea de arquitectura racionalista, por las iglesias garaje, etc. También creo que ahora hay menos presupuesto a la hora de construir una iglesia. También para muchos arquitectos nuevos la idea de decoración les molesta pues quieren que sólo se vean sus espacios creados. Hay muchas casas de diseño tan frías que un hombre realmente se puede sentir incómodo viviendo allí. No son confortables no crean hogar, familia. Algo parecido pasa con las iglesias no crean hogar, ni familia con Dios. Sobre el tema litúrgico de si el altar tiene que estar aquí o allí, no me meto, que se cumplan las directrices que mande la Iglesia.

Antiguamente los buenos artistas, los genios trabajaban el arte religioso: Miguel Angel, Leonardo, Velázquez… Ahora no y los que se encargan de hacerlo son artistas de poca monta y así vemos las iglesias llenas de imágenes muy pobres. Desgraciadamente para los buenos artistas Dios no existe, incluso les resulta molesto. ¡Con esa idea en la cabeza cómo podrían hacer arte religioso! Para hacer arte religioso hay que vivir la religión si no, no trasmites nada, por ejemplo Rubens a mí no me transmite en pintura religiosa. Parecen sus Vírgenes y sus santos otros dioses más de la mitología. Hay pocos artistas realmente que estén capacitados para crear una obra de altura en arte religioso y cuando intentas crearla te encuentras con la “ardua mediocritas”, muchas personas que no tienen profundidad en la mirada. Personas que sólo quieren la repetición de un cliché ya admitido por la inmensa mayoría. En España se dice “sota, caballo y rey” y lo que se salga de ahí, no lo quiero. Un ejemplo en el terreno de la música, sería la música Pop. La mayoría de la gente sólo escucha música Pop, les pones otra y no la entienden, no quieren salir de ahí. Les pones Clásica, Jazz, Celta, Klezmer… y no. Cuando realmente son las que tienen más altura, sobre todo la Clásica. En la literatura serían los Bestsellers.

Son las mismas personas a las que les aturde el realismo en pintura, así lo dice E. H. Gombrich en su introducción a la Historia del Arte: "No existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios. Un cuadro que representa un tema familiar de manera inesperada es condenado a menudo por no mejor razón de la no parecer exacto. Cuando más frecuentemente hemos visto un tema en arte, tanto más seguros estamos de que tiene que representarse de manera análoga. Respecto a los temas bíblicos en especial tal creencia llega al máximo; muchos se inclinan todavía a creer que apartarse de las formas tradicionales constituye una blasfemia. Ocurrió una y otra vez que semejantes esfuerzos de un gran artista para leer el viejo texto con ojos enteramente nuevos sorprendió e irritó a gentes irreflexivas. Un escándalo típico de esta clase se produjo en torno a Caravaggio".

A estas personas no les gusta el estilo naturalista de Velázquez (1) y Caravaggio y se decantan por el estilo idealizado como el de Rafael, Murillo (2), etc... para hacer estampas o Christmas. Yo he visto muy pocos Christmas con Velázquez, Rembrant, Caravaggio… siendo los mejores pintores.

(1) Velázquez. Inmaculada
(2) Murillo. Inmaculada

Jonathan Brown, el gran especialista en Velázquez, dice de él hablando del cuadro de la Adoración de los Reyes Magos: "Los pintores sevillanos de principios del siglo XVII constituían un grupo conservador apegado a las ideas que habían tomado principalmente de artistas flamencos de finales del siglo XVI encabezados por el maestro de Amberes Frans Floris. Velázquez descartó este estilo por artificial y trato de ver el mundo con ojos nuevos. Sus personajes parecen reales y no idealizaciones, cuidadosamente calculadas, del ser humano. Pacheco escribe que Velázquez empleaba modelos vivos para copiar las figuras de sus composiciones, en lugar de imágenes tomadas de cuadros o grabados». Caravaggio decía también que «todas las cosas no son más que frioleras, chiquilladas o boberías - quienquiera que las haya pintado - si no han sido tomadas del natural y que nada puede haber de bueno o de mejor que seguir a la naturaleza y esta copia pintar».

Caravaggio tiene cuadros religiosos que quizá pueden no convencer, como la Santa María de los palafreneros (3), por la puesta en escena que tiene, de una Virgen con ese escote y esos modos, pero siempre convence con la técnica pictórica. Hay que tratar a los personajes religiosos con dignidad, con amor, con naturalidad también, como pintarías a tu madre y eso hay muchos artistas que no lo hacen porque apenas conocen a quien representan.

(3) Caravaggio. Santa María de los Palafreneros

Eso es lo que me pasa con gentes que no tienen profundidad en la mirada, que pinto con modelos vivos como lo hacía Velázquez, Caravaggio pero no les gustan sólo mis cuadros sino los de estos Genios que he dicho y curiosamente los artistas, los historiadores del arte, los fotógrafos son los que admiran mis cuadros… es que hago Clásica, es que hago Jazz, buena música.

Se podrían escribir libros sobre hacer buen arte religioso hoy en día. Pero ¿contamos con los mejores para hacerlo?

Arístides Artal. Sagrado Corazón

sábado, 26 de junio de 2010

Jose Francisco Ortiz y Sanz. Apuntes biográficos.


Jose Francisco Ortiz y Sanz nació en Ayelo de Malferit (Valencia) en 1739. Desde muy pronto combinó sus estudios en el colegio de los jesuitas de Onteniente (Valencia) con las clases de dibujo en la Real Academia de Santa Bárbara de Valencia (creada en 1753, futura academia de San Carlos), a pesar de la oposición paterna que los consideraba poco adecuados para la futura carrera eclesiástica a la que el joven apuntaba. En 1755 inicia sus estudios de Filosofía en la Universidad de Valencia, licenciándose en 1760; continúa estudiando Derecho Canónico y Civil en la Universidad de Orihuela, que concluye en 1764; vuelve a continuación a la ciudad del Turia para seguir estudiando Teología Moral hasta 1767, a la vez que se matricula en los cursos de Dibujo Arquitectónico de la Academia de San Carlos, resultado de la refundación en 1768 de la Academia de Santa Bárbara, desaparecida en 1761. En 1768 se ordena como sacerdote y ejerce su ministerio por varias parroquias valencianas.

Durante esa época sigue manteniendo contactos con la valenciana Real Academia de San Carlos y la Real Academia de San Fernando en Madrid, formando parte activa del ambiente de renovación artística durante el reinado de los Borbones. La renovación arquitectónica pretendida desde estos organismos pasaba por la creación de un espíritu clasicista que reaccionara contra los excesos del barroco, en la línea del creado en Francia durante el reinado de Luis XIV. Ortiz y Sanz participa activamente en esto último, sugiriendo la necesidad de una traducción al castellano del tratado de Vitruvio, hecho que contaba con el beneplácito del rey Carlos III, quien siendo rey de Nápoles había promovido una edición en italiano comentada por el Marqués de Galiani en 1758.

En 1774 se instala como vicario mayor en la Colegiata de Játiva, cargo que le permite más tiempo y desahogo y con el que empieza por su cuenta la tarea de traducir el texto vitruviano. En el momento de iniciar su traducción, ya se habían publicado en España dos ediciones del tratado de Vitruvio en castellano: la edición de 1582 de Miguel de Urrea, anticuada e inexacta; y la de 1761 de José de Castañeda, si bien esta última era un Compendio de la traducción francesa de Claude Perrault de 1673. Su propuesta por tanto era tremendamente novedosa y aunque dispuso para ello de varias ediciones previas (Philandro – 1552, Barbaro – 1567 y Galiani – 1758), pronto llega a la conclusión de que es necesario un examen minucioso de las ruinas romanas que Vitruvio menciona y sus comentaristas intentan edificar y representar. Tal como él mismo indica en prólogo de la edición de 1787, inició la traducción en 1777 y habida cuenta de las dificultades mencionadas, decide arriesgadamente vender sus propiedades y renunciar a la vicaría para trasladarse a Roma en 1778.

Portada del Abaton Reseraton en su primera y única edición, Roma 1781.

Su estancia en tierras italianas se prolongará hasta 1785, cuando vuelve a España para preparar la edición en la Imprenta Real. Su viaje es de especial interés por ser de los pocos realizados por españoles de la época con fines académicos, a pesar de la especial relación que España seguía manteniendo con el sur de Italia. Estando en Roma publicó en 1781 un pequeño tratado, Abaton reseratum, sive genuina declaratio duorum Locorum cap. ult. lib. tert. architecturae M. Vitruvii Pollionis, que le valió fama y reconocimiento por el rigor y claridad con la que despeja algunos pasajes oscuros del último capítulo del Libro III del tratado de Vitruvio, relativos al podio de los templos y la disminución del diámetro de las columnas (éntasis) a lo largo de su directriz. En Roma cotejó cuantas ediciones y copias manuscritas tuvo a su alcance, estudió las ruinas de la Antigüedad e incluso realizó varias campañas arqueológicas en compañía de otros pensionados españoles. También en Roma, como parte de sus invetigaciones y restituciones arqueológicas, escribe un tratado sobre el capitel jónico vitruviano. Para la determinación de este capitel hizolevantamientos empíricos de más de ciento cincuenta capiteles, indicando su ubicación en Roma; los cuales le sirvieron para reformular completamente el trazado de la voluta jónica.

El Capitel Jónico en la edición de Vitruvio de 1787.

Una vez en España, y editada su traducción en 1787, comienza a trabajar en la Biblioteca Real a partir de 1788. Ese mismo año presenta a Carlos III un informe para un Viaje Arquitectónico-Anticuario, que sienta las bases para la arqueología científica en nuestro país. Sin embargo, dicho viaje se aplaza por diversas causas hasta 1798 (enfermedad del sacerdote, muerte de Carlos III, interés de Carlos IV por otras propuestas más “pintorescas” de gusto prerromántico). Mientras tanto, trabaja en la Biblioteca Real, aprovecha para traducir a Diógenes, escribir una Historia de España y una traducción al castellano de “Los Cuatro Libros de Arquitectura” de Andrea Palladio, que se publica en 1797 y donde vuelve a hacer gala de su rigor como filólogo y arquitecto (insistiendo nuevamente en la validez de su capitel jónico vitruviano). Únicamente se publican los dos primeros libros (órdenes arquitectónicos y villas), si bien se prepararon láminas para los otros dos (obras públicas y antigüedades romanas). El viaje se inicia por fin tras asignar al canónigo nuevas rentas y después de una pugna entre franceses y españoles por hacerse con la titularidad del viaje. Finaliza por falta de fondos en 1800 y tras varias visitas menores en 1807 ve la luz la publicación definitiva. Esta obra le bastaría el título del padre de la arqueología española, siendo destacable dentro de la misma la descripción del Teatro Romano de Sagunto y el inventario de sitios arqueológicos que aún hoy sigue siendo referencia dentro de la arqueología patria.

Grabado del Teatro de Sagunto. Madrid, 1807.

En 1804 ingresa en la Academia de San Carlos de Valencia, centrándose a partir de entonces su vida en el entorno valenciano. Continúa sus excavaciones arqueológicas en Játiva, y aunque su actividad se verá muy reducida durante la guerra de la Independencia, continúa con sus actividades religiosas y ciudadanas. En 1813 preside el Te Deum por el que se jura solemnemente la Constitución de Cádiz, hecho que le valdrá la censura de sus obras durante el reinado de Fernando VII. A pesar de eso, continúa con su labor arquitectónica preparando un tratado propio, Instituciones de Arquitectura Civil acomodadas en lo posible a la doctrina de Vitruvio (1819, reeditadas por el Colegio de Arquitectos de Madrid en 1990). En 1822, año de su muerte, se le retienen sus rentas para pagar unas deudas por impuestos (y que le habían sido condonadas por las Cortes de Cádiz en virtud a sus méritos) que se hicieron extensibles tras su muerte a sus herederos, quienes debieron vender su biblioteca para afrontarla. Y no fue hasta 1841 cuando se volvió a permitir la publicación de sus obras, mostrando una vez más a la sociedad las cualidades intelectuales de este singular valenciano.

Su figura volvió a caer en el olvido, así como su edición de Vitruvio (prefiriéndose los compendios y otras traducciones no latinas a la suya propia), hasta que a finales del siglo XX, con el renovado interés por la arquitectura clásica, se redescubre. En los últimos treinta años se han reeditado la mayoría de sus obras para disfrute contemporáneo de uno de los intelectuales más prolíficos y desconocidos de nuestra Ilustración.




Otros sitios que hablan de D. José Ortiz y Sanz: Semblanza del Deán Ortiz; El Deán Arqueólogo (Blog de Historia de Ayelo de Malferit)

martes, 15 de junio de 2010

Leon Krier define la sostenibilidad

Vista aérea de la Ciudad de Poundbury, Dorchester, Reino Unido

La arquitectura y el urbanismo tradiciones representan una teoría global de la organización de asentamientos humanos según criterios inteligentes y estéticos. La cuestión de la “sostenibilidad” pone a prueba estas ideas en cuanto a su viabilidad y valor.

Un error muy común en el pensamiento de la era de los combustibles fósiles es la distinción entre “alta” y “baja” tecnología. La tecnología humana será ecológica o no habrá un futuro del que hablar. El término “sostenible” indica lo que es ecológico, y tiene poco que hacer con conceptos como progreso, modernidad, ideología, creatividad, industria o economía tal como han sido empleados durante los últimos siglos.

La sostenibilidad dirige objetivos y medios cuando construimos ciudades y explotamos los recursos naturales. ¿Cuáles pueden ser nuestros ideales en tales condiciones ecológicas limitadas? ¿Cómo pueden ser las dimensiones, geometrías, reglas, tipologías, materiales, proporciones, arquitectura en definitiva?

Nos enfrentamos a una obesidad individual y colectiva con la certeza de haber vivido por encima de nuestras posibilidades, una vez derrochadoras e insatisfechas.

Leon Krier.

Esta cita es una traducción de "Clasicus and Vernaculus", ponencia de Leon Krier en la "Conferencia Internacional sobre Nueva Arquitectura y Urbanismo. Desarrollo de las tradiciones en la India", celebrada en Nueva Delhi en enero de 2007, con patrocinio de INTBAU y la Fundación NABHA.

martes, 8 de junio de 2010

El arte sacro de hoy: ¿es arte y es sacro?

Autor: Steen Heidemann
Traducción: Pablo Álvarez Funes

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Nací en Dinamarca en la década de 1950, alcancé la mayoría de edad en la sociedad de los 60, embebido en los clichés del ateísmo liberal que me dejaron un gran vacío espiritual. Vacío que no se rellenó hasta que me convertí al Catolicismo varios años después en la Catedral de Westminster en Londres. Con formación artística y habiéndome involucrado bastante en una gran exposición sobre los Jesuitas y el Barroco, me di cuenta de la importancia de la imagen sacra en la proclamación de la fe, tan vital hoy, considerando sobre todo la ausencia de investigación intelectual y lectura entre los jóvenes.

Comparando el siglo XVII con nuestros días, he notado que ahora nos enfrentamos a un arte denominado Católico que la mayoría de las veces declara lo que Cristo no es, antes que lo que Él es. Es una forma de arte (si se puede llamar arte) donde lo trágico, lo absurdo y la negación de Cristo verdadero se convierte en una trinidad propia y perversa. Y ha creado su propia “pseudorreligión”, en la cual el “artista” ateo y humanitario se ha elevado a la categoría de sacerdote dogmático.

Como respuesta a la reciente crisis de vocaciones, y con el apoyo de varios sacerdotes, he empezado a usar mis conocimientos artísticos para escribir un libro, que se publicará en varios lenguajes, titulado “El Sacerdote Católico: La imagen de Cristo a través de veinte siglos de Arte”. Alrededor de 550 obras de arte de todas las épocas desde los días de las Catacumbas, este libro intenta explicar el sacerdocio a través de imágenes con la esperanza de atraer vocaciones para su más importante y hermoso ministerio. No es necesario decir que surgió un dilema en cuanto a la elección de qué obras de arte podrían representar nuestros tiempos.

Estudio para la Sexta Estación de la Vía Dolorosa. James Langley, Estados Unidos.

Para entender por qué el arte Católico de los últimos cincuenta años ha sido un monumental fracaso, no sólo es necesario entender cómo ha evolucionado la sociedad, sino además cómo estos cambios se han visto reflejados en lo que se denomina “arte contemporáneo”. A ese respecto recientemente se han publicado dos libros: Christine Sourgin, “Los Espejismos del Arte Contemporáneo” (La Table ronde, París 2005); y Aude de Kerros, “El Arte escondido” (Enrolles, París 2007). Este último nos proporciona una buena descripción de cómo ha surgido y se ha desarrollado el arte contemporáneo:

El movimiento dominante hoy día es el arte conceptual, que se autodenomina “contemporáneo”. No es una forma de arte en el sentido tradicional del término, sino más bien una ideología basada en lo que el propio artista considera arte, que luego es confirmado y aprobado por una élite. Esto ha sido bautizado como “arte contemporáneo”, fruto de la arbitrariedad, y no pretende tener un carácter esencial y verdadero. Sin embargo esta infinita diversidad excluye un elemento específico: el arte. El arte contemporáneo está fuertemente cimentado en varias claves prohibidas: el uso de las manos para moldear y transformar materiales con resultados formales positivos; la articulación de forma y significado en una unidad orgánica; la belleza y su manifestación misteriosa: el “aura”, la gloria de la sensibilidad. Muchos todavía creen que son continuidad de las “vanguardias” del arte moderno y no han percibido la realidad de la situación.

Ordenación. Nelson Carlin, Estados Unidos.

En Francia, pero también en otros lugares, el arte contemporáneo se ha convertido en la única y aceptable forma oficial de expresión. Ocurre tanto en el ámbito secular como en el Católico. Este “arte” forma parte de un mecanismo comercial donde las opiniones a menudo mal documentadas y políticamente correctas de la burocracia gubernamental determinan la asignación de fondos para la adquisición de obras de arte valoradas por intelectuales y críticos de moda, ignorantes nuevos ricos inversores de arte y punteras galerías de arte globales, generalmente Anglosajonas. Es un sistema totalitario donde el arte se ha convertido en una mercancía financiera con la que especular. Ha nacido el concepto de arte que no sirve sino a sí mismo. No hay transmisión de conocimiento, ni reconocimiento del pasado, y ciertamente no hay nada que pueda aprender el estudiante de arte, pues se percibe el riesgo de que el aprendizaje pueda “desnaturalizar” su talento espontáneo.

El arte contemporáneo es un vacío cultural, pero quien se atreva a hablar – como la niña del cuento del nuevo traje del emperador que se dio cuenta que el monarca estaba desnudo- será ignorado o tratado como un ignorante. Es una cesta de dinero que poco tiene que ver con el arte y no tiene nada que ver con la transmisión del mensaje de Cristo. El arte contemporáneo no ofrece referencias a la belleza, la verdad o la bondad; y por tanto no puede tener idea de una estética moral. No puede tener lugar en la Iglesia, no sólo por razones estéticas, sino porque fue concebido con la intención de servir únicamente al ego caído. De hecho, al igual que con los ángeles corruptos, el lema del arte contemporáneo podría ser fácilmente “non serviam”. Esta tensión ya era palpable en el siglo XIX, cuando algunos de los artistas más cualificados, especialmente en Francia, volcaron su talento fuera del arte sacro. Lo secular tomó el control y no ha parado desde entonces. El Impresionismo no sólo dio paso a un estilo pictórico sino también a una filosofía de vida.

Incluso dentro de la Iglesia, en un momento en que está necesitada de artistas capaces de transmitir claramente el mensaje de Cristo, es apreciable una marcada falta de filosofía y teología del arte. Sin que una gran mayoría se de cuenta, dos mil años de arte Cristiano han sido apartados silenciosamente, pero con firmeza. Se trata de una apostasía silenciosa que Christine Sourgins describe en términos de pseudorreligión:

Sacerdote, profeta, artista de arte contemporáneo, el es también rey. Pero su reino es el de las pasiones, que herencia distante, pero directa de la Era de la Ilustración. Para el arte contemporáneo las pasiones son espirituales. Las transgresiones que nos permiten ir más allá de nuestras percepciones ordinarias es para el arte contemporáneo verdadera trascendencia. Como conclusión, nos enfrentamos con una religiosidad invertida, que sigue pensando en términos religiosos.

Para la mayoría del arte contemporáneo no hay Resurrección ni sitio donde hallar al Redentor. El arte contemporáneo resulta ser una castración mental, o quizá, citando a George Orwell en 1984, “el estado mental predominante debe ser la locura controlada”. Y últimamente el arte contemporáneo encabeza un ataque contra la Fe Cristiana, que es la base de nuestra sociedad y su cultura.

El sacerdote que se ve a si mismo en la Imagen de Cristo. Rodolfo Papa, Italia

Los actuales principios anti-estéticos y la nueva ortodoxia de provocativa iconoclasia en los círculos artísticos no sólo han traído a los museos y galerías de moda blasfemias contra el mensaje de vedad y belleza de Cristo como los crucifijos de Andrés Serrano en un recipiente con orina o las burlas hacia la Misa Católica del austriaco Hermann Nitsch (por citar sólo dos ejemplos); también han creado un ambiente donde la ausencia de forma y expresión de distorsiones espirituales han ganado respeto. Es como si la belleza y la verdad hubieran sido sustituidas por la fealdad y la perversión como medio para representar lo sacro. Se supone que el arte contemporáneo debe ser “contextual”. Es el contexto el que generalmente corona a la “obra de arte”, y su revolucionaria trasgresión se convierte en sagrada o significativa. Un inodoro expuesto en una galería de moda londinense se convierte inmediatamente en obra de arte, mientras que en unos servicios públicos sigue siendo lo que es. Los artistas denominados “reales” en el mundo del arte contemporáneo pueden expresarse espiritualmente, pero sólo si demuestran dudas acerca de la religión, especialmente la Cristiana. De ahí que la ambigüedad y la ironía sean bienvenidas. Los iconos New Age de Alex Grey constituyen una respuesta “ideal”. La mutilación hace algunos años de la Piedad de Miguel Ángel probablemente muestra el emblema de un mundo empeñado en destruir la verdad, la bondad y la belleza y suplantar a Cristo con un programa basado en la cultura de la muerte espiritual. Resulta interesante apuntar que “La última Cena” y la “Crucifixión” de Salvador Dalí sean las dos únicas obras pictóricas del siglo XX que hayan alcanzado fama universal. Todavía pueden adquirirse reproducciones en cualquier tienda del mundo. Ninguna obra pictórica contemporánea de naturaleza Cristiana ha alcanzado, ni siquiera por aproximación, tal estatus.

La Noche Oscura de San Juan de la Cruz. Philippe Leujene, Francia

Un buen artista Cristiano, especialmente aquel que se exprese de forma figurativa, es para los medios de comunicación un artista muerto, objeto de piedad en el mejor de los casos y apto para ser colocado en un museo como mero folclore. Dos años antes de su muerte, Andy Warhol creó una obra titulada “¡Arrepiéntete y no peques más!”. Se plantea la cuestión de cómo expresar artísticamente el mensaje de Cristo de forma que los fieles puedan comprenderlo. Hay artistas que tienen el coraje de sobresalir y crear obras de arte donde el mensaje de Cristo está clara y atractivamente representados sin la necesidad de un suplemento por escrito. Su trabajo es lo que Aude de Kerros denomina “el arte oculto”. Los medios de comunicación simplemente los ignoran, como si no existieran, o en el mejor de los casos los trata como artesanos y ciertamente no como “artistas”.

Siguiendo a Aude de Kerros, existen indicios de que en América, el arte contemporáneo está ampliamente aceptado como lo que es, una suerte de mercancía, y que lo que podemos considerar arte verdadero conserva su propio lugar. Sin embargo, como concluye, hay que esperar a que se haga una distinción semántica que separe el arte contemporáneo del arte verdadero. Así entonces podríamos empezara a evaluar el arte no conceptual y a cada artista individual. Esto es importante en general, pero vital en la Iglesia para marcar claramente los límites entre uno y otro.

¿Qué significa alcanzar este hito para el arte Cristiano? Lo primero a considerar sería darnos cuenta que el arte no puede producirse de la misma forma en que se encarga un coche o una pieza de arte contemporáneo. Es una especie de don que no se puede conseguir desde el materialismo. Requiere el don de la Fe. Dondequiera que se presenta, el mensaje de Cristo a través del arte encuentra su propia expresión. Está más allá del alcance de este artículo entrar en una discusión profunda y detallada sobre el arte Cristiano, sin embargo me gustaría hacer algunas sugerencias, la primera articulada muy bien por Rodolfo Papa, artista y profesor en la Academia Pontificia de las Artes de Roma:

La Iglesia no tiene un estilo artístico propio, porque lo importante no es cómo decir algo, sino lo que se quiere decir o comunicar; es fácil saber qué hacer “Rem tene, verba sequuntur” (Domina el tema, las palabras le seguirán). Creo que sólo el arte figurativo es capaz de hablar de los misterios Cristianos. El arte Católico se ha expresado a través de muchos estilos en el pasado, pero todos eran figurativos.

S. Alfonso Ligorio. Giusseppe Antonio Lomuscio, Italia.

Algunos podrán argumentar que lo abstracto puede usarse beneficiosamente para mostrar aspectos de la verdad que no son específicamente narrativos. De hecho, lo no figurativo puede subrayar el misterio de lo infinito y la mística con una intensidad que ninguna otra forma puede lograr. El peligro, sin embargo, es que, siendo totalmente abstracto, la obra de arte puede perder rápidamente su sentido Trinitario y convertirse rápidamente en una imagen que puede adherirse tanto a los conceptos de la Nueva Era como a la realidad Cristiana. Pintores, como por ejemplo Giovanni Battista Gaulli (“Il Baciccio”), abordaron en el pasado este tema con éxito, combinando la inundación de luz con el simbolismo figurativo Cristiano. Aquí se incluyen algunos ejemplos recientes como las obras de Philippe Lejeune y Agnès Hémery. Tal vez podamos sentir preferencia por la sobria expresión monástica de la Edad Media, el barroco exuberante o algunas de las obras más sentimentales del siglo XIX, pero un Católico ve todas estas formas de expresión como parte de la misma unidad centrada en Cristo. El problema surge cuando contemplamos obras recientes del arte contemporáneo donde el espíritu subyacente ha sido eliminado.

El Bautismo de Cristo. Sergio Ferro, Brasil

Christine Sourgins escribe que “lo visible se convierte en digno de Dios porque Dios lo ha hecho visible; esta podría ser la base del arte Cristiano”. De acuerdo con Sourgins, el pintor figurativo necesita fe y conocimiento de la verdad para ejecutar su arte. En una de las exposiciones más relevantes celebradas en los últimos años centrada principalmente en temas de arte Cristiano (Galería Nacional de Victoria, Australia, 1998), se expuso una obra que mostraba a una mujer como un Cristo crucificado. Como sugiere Sourgins, tales imágenes blasfemas no pueden orientar a los fieles hacia la oración, devoción o un sentido auténtico de Cristiandad en línea con las enseñanzas de la Iglesia. Muchos excelentes artistas del pasado fueron grandes pecadores, pero su fe les permite que sus obras encarnen la divinidad de la Trinidad. Un artista no necesita la perfección de la santidad para ser un buen artista Cristiano, pero la fe trae consigo una transformación. Durante el siglo XIX la Cristiandad aún representaba una base social que, a pesar de sus diferencias, animaba a la sociedad en general y tenía una influencia subyacente en muchos artistas que trataban temas sagrados. Aunque no sean grandes obras de arte en un sentido espiritual, algunos artistas conservan cierta “aura” Cristiana.

Sin embargo, hay que admitir que ya no se da ese caso. Lo mejor que se puede esperar de los artistas del siglo XX es una especie de misticismo cósmico. Muchos intelectuales que se enfrentan a esta cuestión han olvidado que el artista Cristiano puede ser el instrumento de la gracia divina. Se conoce la famosa cita de Fra Angelico: “para pintar a Cristo, hay que vivir a Cristo”, o como dice el artista americano James Langley:

El último punto de referencia para el artista Cristiano no es la cultura contemporánea ni su propio ingenio, pero sí el descubrimiento de la belleza en el encuentro con Cristo. Partiendo de la experiencia del radiante Dios-hombre vestido como en la Liturgia Divina, el enfoque Católico a la realización de arte religioso se basa en la experiencia común de una tradición recibida a la que se añaden humildemente las contribuciones individuales. Para aceptar que la tradición implica un estudio y apreciación de cómo otros artistas han visto la imagen de Dios. Las formas artísticas que mantienen la originalidad y la autoexpresión como fin supremo comienzan por un entendimiento desordenado de la libertad de los hijos de los hijos de Dios. Por lo tanto corren el riesgo de producir arte, como hemos visto en las últimas décadas, que distorsiona y es literalmente irrelevante para la experiencia Cristiana.

Por supuesto también se puede argumentar que la esperanza y la fe pueden encontrar cabida incluso en el arte contemporáneo. Podríamos continuar diciendo que ahora vivimos en tiempos en los que un enfoque Cristiano directo es inviable y que el mensaje Cristiano sólo puedo ser percibido a través del absurdo y la desesperanza del arte contemporáneo. Y aunque de hecho sea difícil ser Cristiano hoy, los últimos dos mil años han visto muchos periodos de persecuciones directas o indirectas; no hay que perder coraje para levantarse y proclamar la fe. El arte contemporáneo tipifica una contracultura anti-Cristiana en la cual podemos contemplar a Cristo Crucificado pero no Su Resurrección. Cristo dijo “quien no esté conmigo está contra mí” (Lucas 11, 23). Un compromiso entre Cristianismo y contemporaneidad llevará inevitablemente conducirá a pinturas como la de la exposición australiana que hemos mencionado, donde la imagen de la Trinidad queda oculta por el absurdo, la tragedia y el nihilismo. Entonces, ¿es posible ver el arte contemporáneo como un posible lugar donde encontrar formas que sirvan al mensaje de Cristo? Anthony Visco escribió: “¿Contemplaríamos la posibilidad de ver sacerdotes satánicos como consultores litúrgicos para los ritos y rituales de la Iglesia? ¿Y a ateos como para consejeros de oración en los ejercicios espirituales de San Ignacio? ¿Por qué entonces confiamos en un arte contemporáneo, que ha apostado decididamente por no servir a la Iglesia, y seguimos preguntándonos como puede encajar en la misma?” Algunos Católicos se consideran “valientes” cuando inician un diálogo con el arte contemporáneo, pero por muy buenas que sean sus intenciones, sus esfuerzos nunca darán frutos reales, pues las raíces están podridas hasta la médula. Además alegan que el arte contemporáneo fomentará una nueva búsqueda espiritual y por tanto una comprensión más profunda de la verdad. Para ellos, las personas deberían ser atrevidas e intentar entender lo que es nuevo y poco convencional. Los intelectuales pueden pasarse días enteros discutiendo esto, pero ¿tendrían sus argumentos sentido común para los fieles ordinarios? Entonces algunos Católicos continuarían el debate diciendo que hubo artistas como Giotto que fueron revolucionarios en su día, y ¿por qué no debería ser aceptado el arte contemporáneo en la Iglesia? Obviamente esto es un punto que, por todos los motivos indicados en este artículo, no requiere respuesta.

Verbum caro factum est. Ugo Riva, Italia


La Iglesia Católica y Universal anhela un renacimiento, que no debe confundirse con una simple renovación. Algunos podrán decir que cuestionar el arte contemporáneo y buscar una alternativa nos llevaría a algún tipo de propaganda neofascista triunfal. Esto es tomar una postura fácil y cómoda y no enfrentarse a la realidad del mensaje de Cristo de salir y convertir al mundo. La Iglesia se ha enfrentado a dificultades antes, y encontrará un nuevo camino donde el arte Cristiano volverá a servir de nuevo a la palabra de Jesús de un modo pedagógico, inteligible y eficaz: una manifestación de esperanza y promesa, como se describe en la reciente encíclica Spes Salvi de Benedicto XVI. Tendremos que distinguir entre arte religioso, sagrado y litúrgico, pero no debemos tener miedo a reconocer las formas artísticas que mejor expresen los diversos mensajes de Cristo, así como las necesidades devocionales de los fieles en las diversas culturas y regiones del mundo. Una obra de arte en España obviamente no cumple los requisitos para una persona en Armenia, pero su espíritu subyacente debe ser el mismo. El Santo Padre, el Papa Benedicto XVI, en una carta del 25 de noviembre de 2008 para el arzobispo Gianfranco Ravasi, presidente del Consejo Pontificio para la Cultura y las Comisiones Pontificias para los Bienes Culturales de la Iglesia y Arqueología Sacra, expresó la necesidad de relanzar un diálogo entre estética y ética, entre belleza, verdad y bondad. De hecho, se está preparando un pabellón del Vaticano para la Bienal de Venecia 2011, un importante festival internacional de arte contemporáneo.

En el centro de todo esto encontramos una necesidad de volver a la Eucaristía, fuente de la expresión artística. En palabras de Anthony Visco, “La realidad de la Eucaristía debe ser reafirmada en nuestro mundo. Con Cristo, la Eucaristía sigue siendo “un escándalo, algo que superar.” Sin esto, todo el arte se convierte en un mero adorno u ornamento del ego.” Con el fin de ser misionera, la Iglesia necesita volver a encarnarse en el arte el misterio de Cristo de una manera clara y exponerlo valientemente a un mundo que ha apostatado. Aunque el arte sagrado no puede darnos la salvación, ni contener la realidad del sacerdocio o de la Misa, se puede mostrarnos el camino hacia ellos. Debe rendir un servicio a la fe, a la comprensión de Dios, que ha hablado al hombre a través de las Sagradas Escrituras. La diferencia semántica entre “renacimiento” y “renovación” debe ser abordada con urgencia. Estamos empezando a ver un renacimiento, ya que algunos obispos han comprendido este problema y han tenido el valor de recurrir a arquitectos y artistas dignos de su nombre. También podría deducirse un estímulo adicional del hecho de que este año la famosa venta de arte contemporáneo de otoño en Nueva York fue un fracaso financiero; esto podría inducir a los coleccionistas a volver a evaluar lo que es el arte verdadero en su conjunto y la transferir del centro de atención de esta ciudad estadounidense, donde durante las últimas décadas el dinero y las ideologías actuales han sido el único criterio. El trabajo de algunos artistas nuevos y prometedores se ha ilustrado aquí, para mostrar que el arte verdadero está empezando a salir de las cenizas. Ha comenzado una verdadera búsqueda.

Oriundo de Dinamarca, Steen Heidemann se educó en Inglaterra, graduándose en Arte y Arquitectura en Oxford y un master de gestión en Reading. Converso al catolicismo, más tarde se casó con una mujer francesa. En la actualidad organiza exposiciones internacionales de arte.

domingo, 6 de junio de 2010

Tres falacias sobre el clasicismo

Publicado originalmente en: The Architects Journal, 7 de Mayo de 2010
Traducción: Pablo Álvarez Funes

Se han portado muy mal con el clasicismo, argumenta Robert Adam. Aunque su longevidad demuestra que el público sigue demandando edificios clásicos, suelen usarse tres falacias sobre estilo, relevancia y autenticidad con las que se pretende justificar la hostilidad que recibe desde el ámbito profesional.


Ya sea en Europa, América, las Antípodas o incluso la India, no podemos escapar de la Arquitectura Clásica. Nos acompaña desde hace más de dos mil años y ha tenido una presencia ininterrumpida en Europa durante 500 años. Las formas clásicas están tan profundamente alojadas en nuestro subconsciente que cada vez que un arquitecto proyecta un edificio con una hilera de columnas, redondas o cuadradas, y coloca vigas sobre ellas, nos parece que posee cualidades clásicas. Algunos arquitectos contemporáneos, como Eric Parry, afirman que esta comparación es deliberada, mientras que otros, como David Chipperfield, afirman que no lo es. Pueden atribuirse cualidades clásicas incluso hasta a sus arquitectos más antagonistas: Venturi afirma que Mies van der Rohe era un clasicista, y el historiador de la arquitectura Collin Rowe hizo la famosa comparativa entre las villas de Palladio y Le Corbusier.

Precisamente por eso, los últimos sesenta años formación arquitectónica anti-tradicional han creado profesionales ignorantes de la historia y el vocabulario de la arquitectura clásica. Aunque no sepan mucho sobre ellos, pocos arquitectos condenarían los edificios del pasado. Para dar a sus edificios una especie de pedigrí clásico, algunos arquitectos dicen haber usado proporciones clásicas (a menudo de dudosa procedencia) o haber encontrado inspiración en las cualidades abstractas de un edificio clásico. Sin embargo, hay poca simpatía cuando se trata de proyectos literalmente clásicos, y frecuentemente son descalificados como “pastiches” o “fuera de nuestro tiempo”.

Como justificación de esta hostilidad, y azuzados por la ignorancia, los arquitectos suelen argüir tres falacias sobre la arquitectura clásica. La primera es que el clasicismo es simplemente un estilo. A la vez que hay un ancestro común en las antiguas Grecia y Roma, las diferencias entre el renacimiento, barroco, rococó y el clasicismo nórdico de principios del siglo XX (sólo por mencionar los más obvios) son profundas y muy visibles. Las tipologías han cambiado de templos a iglesias, cabañas a palacios y talleres a aeropuertos. Siguiendo con esta falacia de estilo unitario está la idea de que el clasicismo representa inevitablemente algún tipo de desagradable régimen político que se corresponde con un determinado periodo histórico. Pero es tal la variedad, flexibilidad y ubicuidad tipológica del clasicismo que se ha utilizado para expresar la democracia en EE. UU., la autocracia en la Alemania Nazi, el orgullo cívico del siglo XIX, el Paganismo en la Antigüedad, el Cristianismo a partir del Renacimiento, y mucho más.

La segunda falacia es que, debido a su antigüedad y orígenes en antiguas técnicas constructivas, el clasicismo simplemente no pertenece a nuestro tiempo. Pero esto sólo puede defenderse si tenemos alguna teoría determinista acerca de lo que debe ser la modernidad. La Arquitectura Clásica es parte del mundo moderno. Sigue siendo ampliamente demandada y suministrada (tanto bien como mal) alrededor del mundo. Nunca ha estado limitada a una técnica constructiva: los antiguos griegos imitaron las construcciones de madera; los romanos no sólo añadieron el arco, además hicieron estructuras de ladrillo que parecían de mármol; las cúpulas renacentistas introdujeron elementos de tensión y la revolución industrial el hierro fundido; los primeros rascacielos eran clásicos; y los muros de vidrio se remontan al siglo XIV. Ahora, para sorpresa de muchos, las construcciones tradicionales de diseño clásico han resultado ser las más sostenibles.

La idea de obsolescencia suele incluir una comparación con lenguas muertas, usualmente el latín. Sin embargo, como cualquier lingüista podría afirmar, una lengua sólo está muerta si nadie la usa.

Puede que la mayoría de los arquitectos lo hayan abandonado, pero en el resto del mundo el lenguaje clásico sigue vivo y en perfectas condiciones. El abrumador deseo de viviendas clásicas y tradicionales se ha establecido más allá de toda duda y la venta de molduras de piedra artificial, molduras de yeso y detalles de plástico (independientemente de su calidad) continúa a buen ritmo. Estas cosas significan algo para quienes las demandan. Sería necesario un estudio para saber lo que significan, pero podemos estar bastante seguros que no es una asociación con la tribu griega de los Dorios o el sacrificio de animales. En todas las lenguas los significados cambian, pero esto no implica que el lenguaje haya muerto. De hecho esta cualidad es la que precisamente da a las lenguas su riqueza y complejidad.

La tercera falacia es que ya no es posible construir edificios propiamente clásicos debido a la falta de cualificación o el coste de la mano de obra. En primer lugar, la mano de obra cualificada está disponible y la tecnología facilita lo que una vez requirió un laborioso esfuerzo intensivo. Un edificio clásico no necesita ser más costoso que cualquier otro. En segundo lugar, y más significativo, la falta de práctica proyectual ha llevado a la idea de que el clasicismo consiste sólo en aplicaciones decorativas, y cuantas más mejor. De hecho, en el clasicismo dice más lo que se omite que lo que se muestra. Debido a su completa familiaridad, cuando se suprime la decoración siempre queda la impresión de podría volver a colocarse. Esto otorga al clasicismo gran flexibilidad, pero puede llevar a la gente que determinados edificios, como la Carré d’Art de Foster & Asociados, son clásicos cuando no lo son.

Esta ambigüedad es una prueba de la persistencia subyacente del ideal clásico, que debería ser explotado en lugar de ignorado. La élite arquitectónica a menudo desdeña a los escasos profesionales clasicistas o los encasilla tranquilamente en la categoría “reproducción”. Por su parte, muchos clasicistas ven la modernidad como el enemigo. Ninguna de las dos actitudes son saludables. Es común el deseo público de beneficiarse de las virtudes de la modernidad y la tradición. Un profesional liberal debería aceptar e incluso combinar la energía de la innovación y la sabiduría del clasicismo. El potencial creativo es enorme.

El arquitecto clásico Robert Adam es director de Adam Architecture.